SWORN TO THE DRUM :

Hommage à Francisco Aguabella

1/17/95

02.37

Francisco fait partie de la première vague de percussionnistes qui sont arrivés dans ce pays et qui ont inspiré tous leurs successeurs. Le tout premier fut Chano Pozo, qui a rejoint l’orchestre de Dizzy Gillespie en 1946. Après Chano, toute une bande de percussionnistes est arrivée : Patato, Candido, Armando Peraza, Mongo Santamaria, Julito Collazo et Francisco. Ils nous ont transmis les bases. Les morceaux qu’ils ont enregistrés avec des artistes de jazz, de pop et de salsa sont ceux que nous écoutons tous aujourd’hui pour apprendre à jouer.

03.13

05.12

Il est l’un des principaux garants de notre musique, celle qui nous est propre, depuis toujours. Et toujours, il a conservé la préoccupation de rester fidèle au patron de la rythmique cubaine. Sans jamais varier ; il joue avec tout le monde, mais toujours, il maintient le patron rythmique qui est le nôtre. C’est une tâche très importante. C’est d’ailleurs le travail qui nous incombe à tous. Nous jouons de tout, mais toujours en préservant la base rythmique. 05.40

06.10

Je m’apprêtais à enregistrer ce disque en Californie et j’ai demandé à Mario Bauza : " A qui pourrais-je faire appel ? ". Il m’a répondu : "  A Francisco. C’est à lui qu’il faut que tu t’adresses, car tu n’auras rien à lui expliquer. Il sait ; il a grandi avec cette musique. "

06.29

06.49

Je suis né à Matanzas. J’ai appris à jouer là-bas parce qu’à Matanzas, il existe énormément de rythmes différents aux percussions. 06.56

06.57

La province de Matanzas a une grande richesse sur le plan des traditions venant d’Afrique, car Cuba est l’un des pays d’Amérique où cette tradition d’origine africaine est la plus variée, Cuba s’est construite à partir de cultures venant de différentes régions de l’Afrique. 07.15

07.34

On considère le batá comme un tambour qui parle, car la langue nigériane est une langue tonale. Le tambour imite une suite de sons comme " mo bu due " pour dire " merci ". On peut copier, reproduire cette séquence à l’aide du tambour : " kon ki ki ", avec des sonorités sourdes ou ouvertes et toute une variété de hauteurs de tons obtenue à partir de l’instrument. 07.55/ 08.00 Le plus grand des tambours dirige l’ensemble, il appelle et signale les changements de rythme. 08.11 En indiquant certains changements, il instaure un dialogue avec le tambour moyen et le tambour le plus petit, qui lui répondent.

08.19

10.03

Francisco est un maître des batá, un des tout premiers à être venu aux Etats-Unis et à s’y être installé. Lui et son ami Julito Collazo, qui vit également à New York depuis de nombreuses années, sont les maîtres des batá les plus expérimentés de ce pays.

10.22

10.23

10.53

11.32

Santa Bárbara est ma sainte patronne. Et le jour de la Santa Bárbara - le 3 Décembre - peu importe avec qui je joue, ce jour-là je ne travaille pour personne. Qu’il s’agisse d’un vendredi, d’un samedi, c’est la même chose, je ne travaille pour personne. Pour personne, ce jour-là appartient à Santa Bárbara...// C’est une sainte que j’aime beaucoup. 11.53

11.55

Dès leur arrivée à Cuba, les Yoruba ont remarqué une chose étrange : les blancs allumaient des bougies pendant l’orage. Ils se sont alors demandé pour qui. Tôt ou tard, on leur a répondu : pour Santa Bárbara, car elle est la sainte qui nous protège de la foudre. 12.15 Le jour de Santa Bárbara, c’est Changó qu’on célèbre.

12.19

12.48

En réalité, j’ai commencé par jouer des tambours batá, pendant les rites religieux.

12.52

13.16

Les tambours jouent un rôle essentiel dans les cérémonies religieuses, car leur voix permet aux initiés de communiquer avec les divinités. Le but du rituel est d’appeler un Orisha afin qu’il prenne possession d’un des participants. Ensuite, la divinité parle aux personnes présentes par l’intermédiaire de l’initié en transe. Parfois, le percussionniste connaît d’avance l’Orisha de cette personne. Sinon, ses vêtements ou la chanson qu’elle a choisie pour saluer les tambours le lui indiquent. Le musicien peut alors commencer à jouer un morceau destiné spécifiquement à cet Orisha et à cette personne.

13.48/ 13.49 J’ai déjà vu Francisco concentrer son énergie de cette manière et commencer à jouer en se fixant sur un individu précis. Cela fonctionne toujours : la personne entre en transe et la possession s’accomplit.

13.58

14.24 Sous-titres 15.08

15.42

Il existe des religions différentes mais apparentées qui proviennent de la même région d’Afrique. Prenons par exemple celles des Iyesa et des Yoruba. Leurs rythmes, leurs tambours et leurs chants diffèrent de ceux des Yoruba, mais ils ont des points communs car il s’agissait de deux ethnies voisines. Il est fréquent pour un Afro-Cubain d’avoir quatre grands-parents d’origines distinctes : Carabali, Yoruba, Arará et Iyesa.

16.09

16.14

Ma grand-mère était d’origine Iyesa. Elle était initiée, fille d’Ogún, l’esprit qui venait en elle, c’était Ogún. Elle avait un chant qui toujours faisait venir le Santo pendant les cérémonies. Toujours le même chant que voici /16’28’’, a la é a é é, Ogún a e é a é a é é Ogún .....

18.01

J’ai quitté Cuba [en 1953] parce que j’ai fait la connaissance de Madame Katherine Dunham, je travaillais au cabaret Sans Souci et elle appréciait beaucoup ma façon de jouer. Elle a demandé au professeur Irma Rodriguez s’il était possible de m’entretenir du film qu’elle s’apprêtait à tourner. 18.16

18.27

Katherine Dunham était célèbre pour ses recherches sur la musique des Caraïbes. Pour étudier la musique d’Haïti, de la Jamaïque, de la Trinité ou du Brésil, elle s’immergeait toujours dans le pays. Elle allait sur le terrain rencontrer des spécialistes qui étaient aussi des percussionnistes et des danseurs très connus dans le pays. A Cuba, elle a découvert Francisco et Julito. Ils étaient parmi les meilleurs, et elle ne les a plus quittés.

18.53

20.45

Francisco était célèbre dans les quartiers populaires parce qu’il faisait partie de la comparsa, la formation de rue qui sort à chaque carnaval pour jouer.

20.53

20.54

Dès que la Noël approchait, nous ne pensions plus qu’à une chose : la comparsa... parce que la comparsa, pour nous, c’est, c’était encore plus important que..., que d’être riche. 21’04’’

21’10 Je mettais mon tambour, le quinto ici sur l’épaule, " shoulder " comme disent les Américains. Et je ne m’en séparais plus de huit heures du soir à quatre heures ou quatre heures et demi du matin quand se terminait le défilé des comparsas. Nous faisions serment..., nous disions, jurons de ne pas poser le tambour avant la fin du défilé, d’accord [OK], et on jouait sans arrêt, et on jouait sans arrêt, et on transpirait et on transpirait, la comparsa, toutes ces comparsas qui étaient là, environ dix-huit, et on jouait, on marchait, on s’arrêtait, et on jouait, on jouait, on jouait jusqu’à ce qu’on arrive au bout, il se peut qu’il y ait une autre comparsa qui soit plus forte que vous, alors il faut renforcer la sienne parce que sinon, celle qui vous précède va vous éclipser complètement, et tout le monde veut briller, tout le monde veut proclamer " c’est moi qui suis le meilleur et personne d’autre ".21.48

22.14

A Cuba, on joue aussi la rumba. 22.15

22.30

A Cuba, on joue la rumba tous les jours. / Il n’y a pas de jour spécifique pour la rumba. La rumba.... nous autres ici nous pouvons attaquer une rumba sans tambour. Il suffit que l’un de nous frappe ici, ou là, ou sur le mur. A Cuba, la rumba, c’est vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Nous nous retrouvons dans la rue, nous allons boire un verre de rhum ou boire une bière et, par exemple, il dit : " bon, et pourquoi on ne jouerait pas une petite rumba ", et il commence ... l’autre frappe contre le mur, un autre sur une bouteille de bière, et même avec la capsule de la bouteille, comme ça " ka ka ka...kaka " et voilà, la rumba a commencé !

23.09

25.05

Sans rythme, rien n’est possible. Pour marcher, personne n’attaque la marche du pied droit parce qu’il va s’arrêter, arrivé à mi-chemin, pour réattaquer du pied gauche. Je dis bien personne. Quand on parle, on parle en mesure, ceci et cela, ceci et cela. Et quand on marche, on marche en mesure. Et tous les gestes se font en mesure. Sans rythme, rien n’est possible ; et sans musique, encore moins.

25.23

26.38

Francisco a enregistré avec Peggy Lee et a fait partie de son groupe pendant des années. Il a aussi enregistré avec Tito Puente, et de nombreux albums avec Eddie Palmieri. 26.48 / 26.52 Il a vécu alternativement à Los Angeles, à New York et à San Francisco et il a joué dans des groupes de musique latine et des formations de jazz dans chacune de ces villes.

27.00

27.09

Ce qui m’émerveillera toujours, c’est la capacité qu’il avait à jouer toute la nuit au Cesar’s, et même tout le week-end. Il jouait le vendredi et le samedi soirs, jusqu'à quatre heures du matin, puis il prenait le volant pour aller à Los Angeles. Il arrivait à dix ou onze heures du matin pour participer à une cérémonie qui commençait en début d’après-midi... et qui durait toute la journée. Ensuite, il dormait quelques heures et se levait aux aurores, pour commencer à préparer ses tambours et à rassembler ses affaires, car en général, il se produisait deux fois de suite. Malgré le manque de sommeil, il jouait pendant toute la cérémonie, et plus elle avançait et se faisait intense, plus il avait d’énergie. Cette vie, il la puisait dans le tambour.

27.51

27.57

La chose la plus importante que m’a apportée Francisco, c’est sa spiritualité, la source de son inspiration, sa façon de montrer que musique et spiritualité ne font qu’un. 28.05 / 28.11 Jouer avec Francisco et Armando m’a toujours inspiré. Jusqu’ici, chaque fois que je les ai vus jouer ensemble, les murs eux-mêmes transpiraient. Je n’invente rien. Les murs transpiraient vraiment. Je sais ce dont ils sont capables... Je sais qu’en jouant, ils ont la faculté de modifier l’univers qui les entoure. Ils ont ce pouvoir-là.

28.32

Adaptation: 3i Traductions