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ÉÉdifices mentaux
Les visions de l'architecte Daniel Libeskind
Un film de Peter Paul Kubitz


00.23
Janvier 1998. L'architecte Daniel Libeskind vit et travaille à Berlin depuis dix ans. Aujourd'hui, il doit présenter au public son projet pour la construction dâun mémorial national, érigé au coeur de la nouvelle capitale allemande et destiné à commémorer le génocide des juifs d'Europe. L'affluence du public est à la hauteur de lâévénement. 00.57

03.10
Malgré sa grande notoriété dans les milieux berlinois, Daniel Libeskind ne remportera pas ce concours qui aura provoqué des débats passionnés dans toute lâAllemagne durant plusieurs années. C'est finalement le projet de l'architecte new-yorkais Peter Eisenman qui sera retenu. Même si Libeskind a convaincu par sa franchise et sa capacité à enthousiasmer un auditoire, beaucoup le jugent trop intellectuel. Il prendra cependant sa revanche un an plus tard, avec la construction du Musée juif de Berlin, un édifice qui émeut ses visiteurs précisément parce qu'il les incite à la réflexion. 03.49

04.08
Comme pour son projet de mémorial, les lignes, les contours, les ouvertures des fenêtres, bref toute la forme, renvoient ici à la ville de Berlin et à son histoire. Bardé de zinc, le bâtiment peut se lire comme un plan urbain dont les lignes mèneraient aux anciennes adresses des habitants juifs on pense à Rahel Varnhagen, E.T.A. Hoffmann, Paul Celan ou Walter Benjamin... mais (conduiraient) aussi aux lieux où leur extermination a été planifiée. 04.37

04.43
Le bâtiment se dresse en plein cþur de la ville, à côté du Musée municipal de style baroque. Pour pénétrer dans le nouveau musée on doit emprunter le souterrain qui part de l'ancien ; il n'existe aucune autre entrée. 04.57

05.00
Voici l'escalier qui s'enfonce à près de dix mètres sous les fondations du bâtiment baroque, jusqu'à cette allée. C'est la première allée qu'on voit. Elle possède déjà presque un caractère de musée et constitue donc une première rencontre. Elle se trouve assez profondément sous le sol et c'était bien sûr une partie très difficile à construire, car vous savez que Berlin est bâtie sur l'eau. C'est donc une sorte de navire, un navire en béton enfoui dans le sol. 05.30

05.40
Je ne voulais pas une passerelle traditionnelle entre l'ancien et le nouveau, car ce n'est pas le meilleur moyen de montrer que l'histoire n'a pas de passerelle visible.  La passerelle entre l'histoire de Berlin et l'histoire juive n'est pas quelque chose que lâon peut montrer du doigt en disant "voici la passerelle entre ces deux bâtiments". J'ai donc voulu un passage parfaitement invisible depuis la rue.
06.00

06.13
À l'intérieur de ce corps, il y a ce vide, qui est une césure, une rupture, mais il y a en même temps une continuité car il est relié à ces six autres vides. 06.22

06.26
Ce que j'appelle "vide", ce n'est pas un terme technique, ça n'a jamais été mon intention. C'est un espace par lequel on pénètre dans le musée, qui organise le musée mais qui n'en fait pas encore partie. Il n'est pas chauffé, l'air n'y est pas conditionné. C'est quelque chose d'autre, qui est très proche des salles d'exposition mais qui, en même temps, appartient encore à l'espace urbain. Car il renvoie fondamentalement à ce que l'on ne pourra jamais montrer de l'histoire des juifs à Berlin, à tout ce qui a été réduit en cendres. 06.57

07.06
Je trouve très dramatique   cette allée qui conduit à une impasse que j'ai appelée la Tour de l'Holocauste. Vous voyez que la lumière tombe presque verticalement et arrive très haut au-dessus du visiteur. 07.22

08.12
Ici, il y a une fenêtre qui n'est pas parfaitement parallèle au sol, elle est légèrement inclinée. C'est un mur immense, un mur très léger, relié au vide par des éléments structurels ; ces éléments n'ont rien d'extraordinaire, ce sont juste les points de liaison minimaux entre cette immense fenêtre extérieure et ce grand vide structurel.

08.32
C'est un drame... C'est un drame, mais tout est lié aux proportions et à la lumière, plutôt qu'à des histoires faciles à raconter. 8.37


8.50J'ai dit que l'unique entrée était située dans le bâtiment baroque, mais un autre espace ouvert qui donne sur le bâtiment ou permet d'en sortir, c'est le jardin E.T.A. Hoffmann. Il a 7 fois 7 colonnes, autrement dit 48 colonnes plus une. 48 colonnes remplies de terre de Berlin et une remplie de terre de Jérusalem. 1948, date de la création de l'État d'Israël, et ce carré 7 fois 7, le jardin, qui est le seul moyen dâ ã ä à Berlin . C'est d'ailleurs le seul espace rectiligne, avec des angles droits, dâune conception très rigoureuse. Les colonnes dâune hauteur de 7 mètres sont en béton.
Au sommet, nous avons planté des oliviers de Bohême, c'est une plante très intéressante et très répandue à Berlin. Ses branches ne poussent pas vers le bas, comme le lierre, mais vers les côtés. Quand toutes les branches auront poussé, elles formeront une sorte de toit naturel. 9.45

10.18
Question  On a souvent parlé de métaphore pour ce musée, un éclair ou une étoile de David dépliée. Quel est votre avis sur la question  10.28

10.30
Bien sûr qu'il y a des métaphores ; il y a des choses que les gens verront dans le bâtiment et dâautres quâil faudrait expliquer. Mais en fait, c'est exactement le contraire d'une métaphore, parce qu'en réalité, une métaphore sert à lancer une conversation. Ici, on constate rapidement que les métaphores sont impuissantes ; c'est toute l'impuissance des métaphores devant les relations entre les juifs et les Berlinois ou les Allemands , qui vont bien au-delà de toute métaphore.
11.02
Il n'y a même plus de relation linguistique. On ne peut plus rien en dire réellement. Ou plutôt, on peut dire plein de choses, mais le langage nâest pas à la hauteur des expériences de l'histoire.
11,17

Le propos ici, c'est donc le langage avec ses limites... et l'architecture, sa faculté à communiquer cette expérience aux visiteurs.
11.30

12.55
Changement de lieu. La ville universitaire d'Osnabrück s'est dotée d'une variante taille réduite du Musée berlinois  l'extension de son Musée d'histoire culturelle. Dans cette petite ville catholique, la controverse a été violente. L'édifice se dresse à proximité immédiate de l'ancien quartier général local de la Gestapo. Il est dédié à la mémoire dâun habitant d'Osnabrück qui a été déporté et assassiné par les Nazis  le peintre Felix Nussbaum. 13.19

13.28
Au premier abord, le bâtiment conçu par Libeskind se fond discrètement dans les proportions de la ville. Mais rapidement, on constate ensuite que l'architecte bouscule ici encore les conventions de la petite bourgeoisie de province. En construisant cette extension du bâtiment, Libeskind þuvre également à l'extension de la conscience. 13.47

13.49
Mais la forte présence sculpturale du bâtiment de Libeskind soulève à nouveau une interrogation  Cette architecture peut-elle encore servir de lieu d'exposition au sens traditionnel du terme  13.59

14.00 Thorsten Rodiek, directeur du musée
Le bâtiment possède une grande force symbolique, tout fait référence à la vie de Nussbaum. La façade extérieure est en bois, un matériau chaud ; choisi pour évoquer un homme issu de la grande bourgeoisie et qui a d'abord connu une existence très ordonnée. Nous savons par sa biographie, et c'est très lié à l'architecture, que Nussbaum n'a plus remis les pieds en Allemagne à partir de 1933, il a parcouru ensuite la moitié de l'Europe ; ce fut une véritable Odyssée. 14.42

15.09 Thorsten Rodiek, directeur du musée
Ce mouvement, cette errance, cette perte des racines qu'il a vécus et endurés sont particulièrement bien exprimés par l'architecture, notamment par l'étroitesse du couloir. Ce n'est pas un lieu où l'on se tient, c'est un lieu que l'on traverse, et ce couloir conduit à la passerelle Nussbaum, qui est bardée de tôles de zinc.
La passerelle est en béton apparent et la dureté du matériau symbolise la dureté de la vie, tout ce qu'il a souffert et enduré. En même temps, le vide de ces énormes murs en béton nu symbolise l'þuvre inachevée. On sait qu'il a été assassiné à Auschwitz, à lââge de 40 ans. À un autre niveau, cela souligne également le vide laissé par le génocide des juifs d'Europe, le vide culturel et humain. 16.08

16.54
Le couloir Nussbaum est le lieu le plus spectaculaire du Musée. La dramaturgie de l'espace, renforcée par une installation sonore très élaborée, est étroitement liée aux þuvres présentées  c'est un lieu dédié au pressentiment de la mort. Libeskind conduit le visiteur à travers cette étroitesse sans issue, jusqu'aux dernières peintures de Felix Nussbaum. En ce lieu, les critères classiques de l'histoire de l'Art perdent toute validité : l'architecture du Musée se met entièrement au service de la vie et de l'þuvre d'un individu. Elle abandonne la "neutralité" propre à un lieu consacré à l'histoire de l'Art, et se fait geste politique. 17.28

18.15
Question  Qu'est-ce que l'espace pour vous 

18.18
Tout et rien à la fois. Il y a l'espace extérieur, et on envoie bien des gens dans l'espace..., mais nous avons également la notion d'un espace intérieur, d'une sorte d'intériorité. Le terme d'espace est complètement inadapté pour un bâtiment, car un édifice est à la fois complètement externalisé tout ce qui nous entoure nous est extérieur , mais tout est également empreint d'une physionomie qui est également la nôtre. L'architecture est donc un domaine très radical, car c'est d'une part très banal, ça n'est qu'une histoire de marteaux, on frappe sur des choses, on brise des choses, on construit, on fait du neuf. Mais dans le même temps, c'est elle qui transforme l'identité de la façon la plus profonde et la plus complète. Donc je dirais que l'espace, puisque nous n'avons pas de meilleur terme,... nous sommes d'accord, tout le monde voit cet espace, mais le terme peut tout désigner, des planètes les plus lointaines aux structures moléculaires et aux forces les plus infimes de l'univers, et jusqu'à l'espace de l'âme, qui contient... Mais que contient-il ...
Voilà, ce serait ça, l'espace... 19.44

19.47
Une question du même ordre, mais qui va peut-être vous contraindre à vous répéter, je ne sais pas  Qu'est ce que l'intérieur et l'extérieur pour vous  19.52

19.57Il y a une relation dialectique. Ce sont des notions hégéliennes, bien sûr, héritées de la dialectique grecque. Mais ce sont des forces très abstraites, toutes les cultures ne raisonnent pas en ces termes. Si l'on regarde la tradition biblique par exemple, le judaïsme, on y trouve très peu de choses sur l'intérieur et l'extérieur, ou sur les objets et leur densité dans l'expérience humaine. Il est très difficile de reconstruire l'Arche de Noé ou le Temple de Salomon, mais les gens essaient depuis des siècles, notamment les jésuites, car ce sont des structures offertes par Dieu lui-même. Aujourd'hui, on constate cependant que cette vision a évolué, l'attitude a changé face à ces concepts. Même le langage a évolué. Je ne sais pas si je réponds vraiment à votre question, mais je crois qu'on pourrait enfin abandonner ces catégories d'intérieur et d'extérieur, d'espace et de temps, toutes les grandes forces dialectiques ; simplement aborder les choses d'une manière plus pragmatique et plus sereine. La construction d'un bâtiment, d'une villa ou d'un immeuble de bureaux ne nécessite pas d'entrer dans des catégories philosophiques abstraites. C'est ce que j'essaie de faire et c'est ce que je fais. Je ne commence pas à me poser des tas de questions philosophiques, j'essaie juste de modifier une chose impossible à modifier et de la rapprocher un peu plus de l'horizon humain... 21.42

21.44
Un mot comme "façade" vous dit-il quelque chose  21.48

21.49
Non. Vous savez, on connaît bien l'histoire des façades ! Les bâtiments se sont appauvris, comme les gens qui les regardent, ils se sont rapprochés de la surface et la façade est apparue comme un nouvel élément esthétique de la réalité. Mais je pense que le temps des façades est révolu, les choses ont changé. On travaille encore dessus, les architectes de Berlin en construisent encore, mais plus personne ne les regarde. 22.17

22.26
Janvier 1999. Le Musée juif de Berlin est achevé. Pour la première fois, le public pénètre dans l'édifice, qui n'abrite encore aucune þuvre. Au centre des festivités  Daniel Libeskind, entouré de ses amis et, surtout, de sa famille, venue du monde entier célébrer avec lui ce prestigieux événement.
L'ancien secrétaire d'État américain aux Finances Michael Blumenthal, aujourd'hui directeur du Musée juif de Berlin, a organisé la soirée à l'américaine, avec un gala destiné à recueillir les fonds nécessaires pour les þuvres à venir pour la première exposition du musée, à l'automne 2000. 23.09

23.17
Question  Il existe un livre sur le Musée juif qui est dédicacé à votre père Nachman. 23.26

23.28
Oui. J'ai dédié ce livre à mon père, qui a maintenant 89 ans. Il habite à New York, mais il vient très souvent à Berlin rendre visite à sa famille. Il m'a énormément appris... Beaucoup de mes cousins plus jeunes ne viennent jamais à Berlin, ils me demandent "Qu'est-ce que tu fais là-bas  Est-ce que tu ne serais pas mieux ailleurs " Mais mon père est très fier. Il s'intéresse beaucoup à l'histoire de Berlin, bien que sa famille ait beaucoup souffert à cause de Berlin et de sa topographie. Mais il est très intéressé et il porte un regard très profond sur les choses, donc il apprécie beaucoup ce que cela représente d'être ici. Je n'oublierai jamais le jour où nous nous sommes promenés dans Berlin et nous avons traversé la Potsdamer Platz, là où il y avait le bunker. J'étais assez perturbé. Mais il m'a dit "Tu sais, je me sens bien. Je marche sur cette terre et eux, les Nazis, ils sont dessous. Moi, je suis encore là après toutes ces années et je me promène dans cette ville." J'ai trouvé ça étonnant, ça ne me serait pas venu à l'esprit. À cet instant, il a su trouver la bonne perspective sur le fait d'être à Berlin, dans le nouveau Berlin. Il a peut-être pensé que l'histoire véhicule une sorte de message. Voilà sa réaction, il n'a pas eu une perception négative des choses. Je ne sais pas quoi en conclure, c'est juste une histoire personnelle...
D'ailleurs au fond, tout se résume à des histoires personnelles. On peut généraliser en termes statistiques sur l'importance des événements, ils planent toujours sur notre horizon et nous ne nous en débarrasserons jamais. Mon père était d'une famille de 11 frères et sþurs ; seuls sa sþur et lui ont survécu à Auschwitz. Sa venue dans cette ville n'est donc pas anodine. Il est très fier que je vive ici. 26.15

26.25
D'ici à octobre 2000, le Musée juif va collecter dans le monde entier des þuvres à exposer, non seulement pour documenter l'histoire de l'holocauste, mais pour révéler également toute la richesse, la complexité et la vitalité qu'a connues la culture juive en Allemagne pendant des siècles.
Après le gala d'ouverture, le Musée juif, qui a reçu le Grand Prix Allemand d'architecture en 1999, a continué à attirer un public nombreux. Avant que le Musée ne ferme ses portes pour préparer la première exposition de l'automne 2000, le public s'est précipité en masse dans l'édifice vide, devenu lui-même une attraction. 27.06

27.11
Vide, le bâtiment incite ses visiteurs à réfléchir sur l'histoire de l'holocauste. Dans les vides, ces espaces de vide et qui le resteront toujours, cette architecture mise sur l'animation au meilleur sens du terme. 27.23

27.37
Daniel Libeskind est convaincu que son bâtiment et sa conception fondamentalement intellectuelle dépassent les réactions directement émotionnelles. 27.45

27.52
Sa réussite berlinoise ramène maintenant Daniel Libeskind aux États-Unis. Il y a vécu longtemps et s'y est déjà fait un nom en tant que théoricien de l'architecture. C'est à San Francisco qu'on lui a confié sa prochaine commande  il doit ériger pour la communauté juive de la ville un musée consacré à la vie actuelle des juifs américains et au projet de société de cette communauté juive à l'aube du prochain siècle. 28.17

28.26
Ici encore, Libeskind doit tenir compte de bâtiments anciens. La communauté juive est propriétaire d'un terrain sur lequel se dresse une ancienne usine électrique. La ruine est classée monument historique. Libeskind prévoit une extension qui réinjecterait dans l'ancienne usine toute l'énergie culturelle de la judaïcité actuelle, un centre de communication qui s'intégrerait de manière subtile aux gratte-ciel voisins, symboles figés du rêve américain. 28.56

29.05
C'est d'abord une extension de l'usine électrique. Il faut donc reprendre l'architecture de l'usine, qui est restée en ruine pendant des années. Personne n'y est entré depuis 1910 ! Nous allons donc lui redonner vie, mais le bâtiment doit aussi témoigner de cette histoire passée, qui est une histoire mystérieuse  qui sait encore à quoi ressemblaient les générateurs de l'époque !? Seuls ceux qui ont travaillé là le savent. Donc, ce sera le premier événement nouveau dans cette histoire.
Mais naturellement, cette nouvelle forme trace également un nouveau programme ; ce n'est pas seulement une forme architecturale nouvelle, c'est une forme architecturale qui, sur un plan symbolique, va tracer la lettre ãChaiä, comme le mot ãLe Chaimä, la vie. Ce sont bien sûr des formes très organiques qui définissent les diverses fonctions du musée. Il y aura deux ailes  une située en haut du musée, qui contient des lieux d'enseignement et d'exposition, et une aile en sous-sol, sous le musée, avec un auditorium, les locaux pour les expositions temporaires ; et puis la tête du bâtiment, la partie principale, avec naturellement les principales salles d'exposition, les restaurants, les boutiques. 30.20

30.21
Question  Il sâagit dâ une maquette. Mais imaginons maintenant que, pendant l'étude, deux lignes se rencontrent, vous pouvez me le montrer ? Qu'est-ce qui se passe si vous prenez une ligne et que vous placez l'ancien et le nouveau bout à bout  30.34

30.35
On rentre par la façade principale de la centrale électrique, je vais vous le montrer sur ce plan, on a une perspective avec l'ancienne église irlandaise, le musée du Nouveau-Mexique se trouve de l'autre côté, il y a une immense place au centre de Buena Yerba Garden. On rentre dans le vieux bâtiment par l'ancienne entrée, mais on voit tout de suite qu'il y a quelque chose de nouveau dans la conception de ce bâtiment. Il y a une sorte d'effet de surprise en entrant. Voici une coupe du bâtiment, on voit mieux comment la forme entre et sort du bâtiment en coupant les principaux espaces dramatiques de la centrale électrique, avec ses verrières très hautes et toute l'ancienne structure de l'usine. Puis surgit la nouvelle forme, que l'on voit un peu par surprise quand on entre dans le bâtiment ancien, mais on découvre tout un jeu de liaisons, historiques et symboliques bien sûr, mais aussi pragmatiques, parce qu'on a ici un foyer, des restaurants au rez-de-chaussée, des salles du musée jusqu'à cette forme. Et puis il y a la forme, bien sûr, une forme spéciale car elle est très dynamique, il n'y a rien de statique. En regardant la forme, on retrouve les ailes du bâtiment et les branches de la lettre "Chai". En hébreu, les lettres sont anthropomorphiques  elles ont une tête, un corps, un cþur. Les branches s'incurvent pour créer un espace entièrement tridimensionnel qui paraît évoluer en permanence, jusqu'à ce qu'on sorte au bout de la centrale électrique. On découvre alors une nouvelle liaison, une nouvelle rue qui est en train de se créer, le Sony Theatre pour des millions de gens, les grands hôtels et les gratte-ciel où les gens travaillent. C'est donc une forme très dynamique insérée dans un environnement urbain très dynamique. Mais cette forme dévoile également l'histoire culturelle du pouvoir, car les murs sont nus ; ils n'ont pas de fenêtre car ils portaient les générateurs. Maintenant, on peut regarder à travers ces murs, pénétrer à travers le mur ouest de l'usine et on comprend que ce n'est plus une usine destinée à créer de la puissance physique, mais de la puissance culturelle. Je pense que c'est vraiment le programme du musée. Le Musée juif de Berlin est très différent dans sa programmation, même s'il traite de la culture et des relations complexes et souvent exaltantes entre les juifs et les Allemands. Mais il parle aussi de la destruction de cette relation et d'un nouveau départ, ce qui est vraiment tout un programme en soi. Tandis qu'ici, c'est autre chose. Ce n'est pas un musée historique. D'ailleurs, il ne contient aucune peinture, aucune sculpture, aucune collection. Il s'intéresse à l'imagination juive et tente de la cerner sans revenir en arrière sur l'holocauste et sur les tragédies de lâEurope, mais en regardant l'Amérique, la société américaine, et l'avenir de la culture juive dans ce nouveau monde. 33.41

33.50
Question  Votre conception de l'histoire et du passé est donc très différente pour l'Europe et pour les États-Unis  33.55

33.57
Oui. D'abord les Américains ont une histoire beaucoup plus courte. Ils ont quitté l'Europe et ont fondé le Nouveau Monde. C'est comme la constitution américaine, très novatrice, inventive, utopique. L'Europe et l'Amérique ont chacune leur histoire, elles suivent des trajectoires mentales très différentes. Toute personne ayant vécu sur les deux continents, comme moi, perçoit très clairement ces différences. 34.23

34.30
L'atelier berlinois de l'architecte Daniel Libeskind est devenu le lieu d'étude le plus convoité de tous les étudiants et jeunes architectes du monde entier. 34.40

34.45
On dispense ici contre peu d'argent mais avec beaucoup d'heures supplémentaires une formation qui accorde autant de place à la philosophie, à la musique, à l'architecture et à la littérature, jusqu'à ce que l'édifice mental imaginé en commun devienne un projet mûr pour un concours. 35.01

35.13
La communication entre les différentes disciplines a toujours caractérisé l'atelier de l'architecte. Mais après sa réussite berlinoise, le studio Libeskind est devenu une entreprise qui n'a plus rien de commun avec l'institut d'architecture à but non lucratif que Libeskind a fondé à Milan dans les années 80, car la concurrence règne bien dans l'atelier berlinois. Pendant que Daniel Libeskind parcourt le monde d'un concours à un autre, ou enseigne dans les universités d'Allemagne et d'ailleurs, ses collaborateurs veillent au bon avancement des projets.
Libeskind a baptisé un jour son projet du Musée juif de Berlin "Between the Lines" Entre les lignes . Titre programmatique qui garde sa validité presque partout même à San Francisco.
36.01

36.07
Question  Comment traitez-vous l'histoire à San Francisco, par rapport au projet berlinois  Dessinez la différence sur une même feuille. Ici, vous créez un lien souterrain. Il y a aussi une partie souterraine à San Francisco, mais...

36.24
Mais très différente, oui. À Berlin, il n'y a aucun lien visible entre le bâtiment baroque et le projet, pas même une fenêtre. Les deux bâtiments sont complètement séparés, mais en même temps intimement liés de manière souterraine il y a même un vide à l'extérieur qui constitue un volume séparé, autonome, avec ses propres nuages. Mais relié au baroque. On explore d'abord le monde souterrain et on perçoit les formes dans une relation différente les unes aux autres.

37.09À San Francisco, c'est l'usine d'électricité avec ses célèbres verrières, au milieu de nombreux gratte-ciel, d'immenses hôtels et de la grande place avec l'église irlandaise. C'est tout d'abord un projet intéressant. Il n'y a pratiquement pas de terrain à l'extérieur de l'usine. Donc les gens disent "Oh, M. Libeskind, vous allez rénover l'usine électrique  Vous allez tout réparer et créer différents niveaux pour le musée ?" Non, je vais créer un bâtiment qui trace son propre type d'histoire, qui sort puis rentre à nouveau, ce sera un bâtiment qui sort, qui rentre, qui s'enfonce dans le sol, puis remonte, et ainsi de suite. 37.56

37.57
Question  est-ce que l'architecture libère quelque chose et si oui, peut-on dessiner cette libération  Un angle, un recoin. 38.05

38.10
Le Musée juif de San Francisco... "Chai", "Ched", "Jud"... Le Musée est basé sur le mouvement de ces lettres, le mouvement généré par leur relation au monde. Qu'est-ce que la vie, quelle est sa relation au monde ? C'est un mouvement de liberté, c'est cela la vie. Je pense que l'architecture en général n'aurait aucune valeur si elle ne produisait pas une liberté, pour les visiteurs, les habitants de la ville, les gens qui entrent dans le bâtiment ou peut-être pour ceux qui le voient sur une carte postale. Je pense que c'est cela le but de l'architecture. Le but de tout art est d'engendrer une liberté qui peut aller jusqu'à la destruction de la technique qui lui a permis de naître, des moyens techniques nécessaires pour atteindre cette liberté. Je pense souvent que câest comparable à la musique, la grande musique  on maîtrise tellement bien tous les aspects techniques de la musique qu'on n'entend plus que les notes, la musique pure. Je crois que ce n'est pas très différent.
Le "Chai" et le "Ched" sont bien sûr des emblèmes, des symboles, comme le destin divisé de Berlin ou les racines incertaines de l'histoire. Mais le symbole a aussi une équivalence dans l'espace. Ça ne ressemble plus beaucoup aux lettres "Ched" et "Jud", mais cela persiste dans ce mouvement.
On a ici un mouvement de tourbillons entrelacés qui passent comme le vent, ou comme une vague, c'est un mouvement sans fin à l'intérieur de l'usine électrique et l'usine n'est qu'un moment. Pour moi, c'est le mouvement de la vie et je crois qu'on le ressent d'une manière très physique. Je n'ai pas la bonne maquette, mais sur une autre, on voit très bien qu'il n'y a pas un seul instant dans l'espace où le mur, le sol, le toit ne change pas. 40.23

40.40
Cette idée d'un mouvement permanent, d'un bâtiment qui vivrait littéralement, est malheureusement irréalisable. Le projet coûterait trop cher. Sa praticabilité est également mise en doute. Libeskind cède et adapte son modèle ailé aux exigences de la réalité. Les courbes dynamiques de la lettre "Chai" se transforment en des éléments anguleux, difficiles remises au pli dont tout architecte doit se contenter. 41.06

42.14
Question  Êtes-vous un architecte de la métaphysique  42.16

42.17
Non, on ne peut pas être un architecte de la métaphysique, on ne serait plus architecte du tout, on ferait autre chose. Mais je pense que tout architecte, toute personne vivante aime réfléchir. Même les architectes qui prétendent ne pas s'intéresser à ces questions, qui disent vouloir construire pratique, rapide et bon marché, je me demande à quoi ils pensent quand ils quittent leur bureau à 17 heures, ou avant de s'endormir. Ils pensent certainement aux mêmes choses que chacun de nous. Avons-nous raison  Pourquoi faisons-nous tout ça  Pourquoi nous engageons-nous, quel est notre rôle  Quelles sont les transgressions  Sommes-nous sûrs de faire bien ? Existe-t-il une inertie automatique de l'histoire ou bien peut-on changer les choses  43.11


43.15Transformer. L'architecte Daniel Libeskind expérimente. Ses projets par exemple pour le réaménagement de la Potsdamer Platz à Berlin sont avant tout des édifices mentaux, qu'il faut parcourir avec un esprit ludique et dont il faut prendre mentalement les dimensions avant que le quotidien ne l'emporte, ce quotidien qu'on appelle la réalité. Une réalité qui, en cette fin de siècle, semble désertée par les utopies. 43.40

43.43
Berlin-Est, Alexanderplatz. Libeskind l'appelle "l'þil noir de la ville". Il s'est opposé en vain à ãvolonté de réorganiser d'un revers de main ä cette place qui symbolise à ses yeux l'échec de tous les rêves de pouvoir absolu. Câest également en vain quâil a invoqué, dans le débat autour de son réaménagement, la "renaissance des systèmes décentralisés", "l'usage responsable des ressources" et la confrontation "avec sa propre histoire". 44.10

44.13
Libeskind associe toujours sa vision d'une autre vie à des édifices traditionnels des siècles passés. Il confronte par exemple l'honorable bâtiment du Victoria and Albert Museum de Londres à un édifice rapporté qui a soulevé une vive controverse en Angleterre, et que lui-même qualifie d'extension. Une extension à travers l'espace et le temps. Libeskind refuse d'être rangé parmi les architectes déconstructivistes. Il se veut traditionaliste. Tout en s'interrogeant  "Qu'est-ce que la tradition  Est-ce l'imitation ou la volonté de comprendre l'incompréhensible  Que transmettons-nous de ce que nous comprenons si difficilement ?" 44.52


44.55Jusqu'ici, Daniel Libeskind a travaillé essentiellement pour des commandes publiques, surtout pour des musées. Peut-être est-ce lié à son immense désir de reformuler inlassablement le problème jusqu'à mettre à nu le cþur du sujet. Dessiner. Chercher. Projeter. Rejeter. Pour l'enseignant Daniel Libeskind, la pratique commence par la théorie.
45.14

45.16
Lui-même ignore pourquoi il a été si souvent confronté à des thèmes aussi sombres que l'holocauste, ou récemment une commande pour un musée de la guerre à Manchester. Comment travaille-t-on à des choses aussi différentes, face à de telles contradictions  45.28

45.30
C'est Winston Churchill, je crois, qui a dit que l'élément le plus stable de la culture est le conflit. C'est un élément avec lequel il faudra toujours composer, même si l'art et l'humanité disparaissaient, le conflit survivrait. C'est un thème qui tire son origine de la vie, ce n'est pas une invention. Bien sûr, j'ai beaucoup de chance de construire un musée qui traite d'un sujet aussi important, mais je me trouve peut-être par accident dans ces projets. Le Musée juif de San Francisco ne traite pas du conflit, il s'intéresse à la réussite de l'esprit juif dans le contexte américain. Je travaille sur d'autres projets de logements, d'urbanisme, une petite villa à Majorque, ils ne traitent pas du conflit. Mais je pense que ces projets emblématiques ne sont pas non plus une pure coïncidence, les musées sont des institutions qui abordent des questions importantes, il ne s'agit pas seulement de loisirs ou de pseudo réalité à la Disney. La réalité est sous-tendue par des choses dont nous devons nous souvenir et pour lesquelles nous devons nous battre. Il y a une part de ce monde que nous préférerions ne pas voir, mais elle fait aussi partie de l'architecture. Tout bâtiment constitue en soi une entité violente, puisqu'il a fallu creuser la terre, construire des fondations, amener des machines énormes pour enfoncer des piliers dans le sol. Ce n'est pas la simulation d'un monde, c'est un immense déplacement de terre ! L'architecture s'inscrit dans cette dynamique. 47.22

47.23
Un globe éclaté sert de modèle au musée de la guerre de Manchester. Un musée qui n'exposera pas seulement les pièces entreposées dans les réserves de l'Imperial War Museum de Londres, mais aussi les images de guerre diffusées par CNN.
Le tas de débris de Manchester se dresse sur une friche industrielle dont le sol contaminé devra être extrait avant le début de la construction. Le renoncement à toute forme idéale marque là encore un plaidoyer en faveur d'un monde meilleur, en tout cas transformable. 47.54

47.57
La naissance de l'architecture a été quelque chose de fantastique. Le seul fait de prendre une de ces pierres de Stonehenge et de la transporter sur toute cette distance pour l'amener dans la plaine de Salisbury. Quel acte incroyable et quelle immense vision de lâavenir, mais aussi quel incroyable acte de violence dans le fait de réunir toutes ces pierres et de les dresser pour montrer combien elles sont imposantes ! Peut-être cela fait-il profondément partie de l'architecture, même si nous n'en sommes pas conscients ; chaque bâtiment s'inscrit dans l'histoire du mouvement des Hommes.


48.44Je ne sais pas si j'ai répondu à votre question. Vous savez, j'ai eu la chance de remporter ce concours, mais ce n'est pas moi qui avais posé le sujet  le conflit, les musées de la mémoire et tout cela. 48.59

49.35
Ce sera un musée dynamique. Bien sûr les gens se déplacent dans tous les musées, mais ce musée en particulier permettra d'accueillir des foules immenses. Des centaines ou des milliers de personnes viendront visiter de grandes expositions. D'ici à là, il y a la longueur du Musée juif de Berlin, c'est donc très vaste et très haut. Il y a donc quelque chose de nouveau et je pense que le bâtiment transmettra simplement ce que l'architecture est capable de transmettre. Il ne s'agit pas d'une quelconque fable autour du thème du globe, mais de faire sentir aux gens ce qu'est l'espace du conflit. 50.14

50.49
On dessine toujours en architecture et le mot anglais "drawing" dessiner a de nombreuses connotations différentes, parce qu'il veut dire aussi tirer  on puise de l'eau dans un puits, on trace un plan, on tire une charrette, on prend une carte dans un jeu, tout ça c'est le même verbe, "drawing", il s'en dégage une sorte de magnétisme.
51.17Dessiner est une aventure, car on part de rien, il n'y a rien avant, mais on est guidé. On ne maîtrise pas complètement ce qu'on dessine. On prend une feuille de papier, un crayon, on tire un trait, et en même temps on est tiré par ce trait. Les images sont le résultat de nos intentions, mais elles découlent aussi du processus du dessin lui-même. 51.44
Adaptation  3i Traductions.

Adaptation   3i Traductions